cinema de portugal - Wikilingue - Encydia
Cinema de Portugal refírese esencialmente a filmes realizados por autores portugueses. San en principio considerados tamén portugueses algúns filmes de autores estranxeiros con participación financeira nacional.
Táboa de contido |
As orixes
| Tópicos de Cinema |
 |
|
Información xeral
|
|
Cinema por país
|
|
Profesionais
|
|
Tópicos xerais
|
|
Premios de cinema
|
|
Festivais de cinema
|
 Portal Cinema |
O inicio do cinema portugués ten lugar coa exhibición das primeiras curtas-metragens afeccionadas dun empresario da cidade do Porto, Aurélio Paz dos Reis. A Saída do Persoal Obreiro da Fábrica Confianza, de 1896 , é unha réplica súa do filme dos irmáns Lumière (1894/1895), La sortie de l'usine Lumière á Lión, que é considerado, despois dos descubrimentos do chamado «pre-cinema», o primeiro filme da historia do cinema e, ao mesmo tempo, o primeiro documental.
Paz dos Reis ten en mente explotar o seu cinematógrafo. Organiza algúns espectáculos que non obteñen os resultados esperados e tenta o Brasil. O Kinematógrafo Portugués sería presentado no Teatro Lucinda do Río de Xaneiro, a 15 de xaneiro de 1897 . Regresa desiludido, despois de captar algunhas escenas na Avenida Río Branco, nesa cidade, das primeiras imaxes animadas filmadas no Brasil.
O interese de Paz dos Reis polo cinematógrafo provém do coñecemento de Edwin Rousby, enviado do inglés Robert William Paul, fabricante de máquinas de filmar e proxectar, o mesmo a quen Georges Mélies, inventor do filme de ficción , comprou un projector que el propio transformou en máquina de filmar, aparello híbrido que faría logro no seu xa famoso Théatre Robert Houdin, en París . É por influencia da mesma personaxe que, entre outros, Manuel Maria da Costa Veiga, que se tornará exibidor de filmes en Lisboa , se mete no fabrico das imaxes animadas. Será «O Segundo Cazador de Imaxes Portugués». Paz dos Reis e Costa Veiga fundan en Portugal esa tradición.
Os primeiros xéneros
A ficción cinematográfica portuguesa nace en 1907 , uns bos once anos despois das primeiras obras do xénero seren creadas por Georges Méliès, en Francia. É unha curtametraxe filmada polo fotógrafo lisboeta João Freire Correia e realizada por Lino Ferreira, O Rapto dunha Actriz. Con este filme, ten inicio o primeiro Ciclo de Lisboa. Fundada no Porto en 1912 , a Invicta Film destacar un pouco máis tarde na historia do cinema en Portugal, estabelecendo un alternância entre Lisboa e o Porto no liderado da produción nacional, até ao surgimento do filme sonoro.
A Portugália Film, empresa lisboeta de João Freire Correia, equípase e comeza a producir en 1909 . Dedícase ao filme documental e de actualidades, xéneros que teñen particular logro pola curiosidade que despertan. João Correia elixe non obstante un motivo e inviste na ficción: unha vella historia dos bandidos de Lisboa. Os Crimes de Diogo Alves, de João Tavares - 1911, filme falado, con voces por tras do écran, fai enorme logro. Temíbeis, moi badalados na literatura de cordel, tales como o español Diogo Alves, «boleeiro nalgunhas das mellores casas, co alcume do Pancada», outros bandidos había : o João Brandão, o José do Tellado, o Remexido. Instálase a marginalidade como tema recorrente do cinema portugués.
Xorde o filme histórico Raínha despois de morta (1910), de Carlos Santos e outro titulado Guiomar Teixeira, A Filla de Tristão das Damas, de João Gomes: cristiáns contra sarracenos o século XVI. João Tavares adapta unha obra de Camilo Castelo Branco (Carlota Ângela - Portugália Film, 1912). E Charlot entra en escena: dúas imitações feitas por un cómico español coñecido por Cardo, filmado por Ernesto de Albuquerque (Chegada de Cardo as Charlot a Lisboa e Unha Conquista de Cardo as Charlot no Xardín Zoológico de Lisboa - 1916). De Chalot faise aínda unha réplica lisboeta, de Emídio Pratas (Pratas, Conquistador - 1917), en que, despois de varias tropelias, o dandy alfacinha acaba por ficar cun ollo negro. Féchase o ciclo de Lisboa.
Contratado pola Invicta Film, Georges Pallu – que se apaixona polo cinematógrafo e desiste de ser secretario de ministro francés –, filmará en Portugal , até á extinción da empresa, en 1924 , unha longa serie de ficcións de varios xéneros. Comeza con Frei Bonifácio (1918), filme desaparecido, e prosegue coa A Rosa do Adro (1919). Leitão de Barros inicia carreira con dúas curtas metragens e unha proclamação do Presidente da República.
Anos 20
O surgimento da industria
A industria de cinema en Portugal terá inicio en 1918 , tras a reestruturación da produtora Invicta Film, que reactiva o Ciclo do Porto, o segundo. Durante os anos vinte, a produción cinematográfica portuguesa dedícase principalmente á transposição dos clásicos literarios portugueses para a tea, entregando a dirección dos proxectos a realizadores estranxeiros. Georges Pallu filma unha adaptación de Eça de Queirós, O Primo Basílio (filme) (1922). Roger Lion tenta o drama (A Sereia de Pedra - 1922), protagonizado por un mozo forcado, e filma unha historia dramática vivida por pescadores da Nazaré (Os Ollos da Alma - 1923). Rino Lupo explota o drama rústico (Os Lobos – 1923) e a aventura (José do Tellado (1929), que será obxecto dunha remake anos máis tarde.
Non obstante, en 1920, Raul de Caldevilla, abre a súa Caldevilla Film, na cidade do Porto, e despois compra un terreo para construír un estudo na Quinta das Cunchas, no Lumiar, en Lisboa, lugar onde xurdirá, coa aparición do sonoro, a Tobis Portuguesa. É outro francés, Maurice Mariaud, quen el contrata para realizar Os Faroleiros e As Pupilas do Señor Reitor (1923), unha adaptación da obra homónima de Júlio Diniz. A compañía será sol de pouca dura, por cuestións de diñeiros e maos entendementos entre socios. Entre 1926 e 1927, Manuel Luís Vieira (A Calúnia), realizador, produtor e director de fotografía, e o ousado Reporteiro X, o xornalista Reinaldo Ferreira, (O Taxi nº 9297 - 1927), crean expectativas.
Os primeiros filmes artísticos
Louis Feuillade, antiacademista francés, reaccionando contra o cinema teatral do Film d'Art, revolucionou o ofício propóndose mostrar «a vida tal e cal ela é». Fíxoo nunha paisaxe urbana servindo de décor a "pantasmas", á acción rocambolesca. Dando a ver a vida tal e cal ela é, Rino Lupo, que traballou con el e que con el se aperfeiçoou nas lides do cinema, mantén o propósito, mais tece o enredo con menos tropelias, con outro corazón, preferindo outro enquadramento. Lupo inspírase aínda no concepto que Feuillade desenvolvera sobre o Film Esthétique, a práctica dun cinema máis «pictórico». Declarando ter vea de pintor, bucólico, Lupo proponse así enmarcar a vida na paisaxe. O francés Georges Pallu, home de estudo, máis academista, máis urbano, menos fascinado pola natureza, prefire servirse da paisaxe para enmarcar a vida como ela é, tout court, no campo ou na cidade. Con novas fantasias, a ficción explota a realidade.
Herdeiro dese estado das cousas e moi virado para o mar, o mozo Leitão de Barros vai seguir o exemplo, recorrendo a correctos temas xa explotados mais innovando, imprimindo nas súas imaxes traços da nova estética do cinema soviético (Eisenstein), usando a forma para xerar outro sentido.
En 1926 , o golpe do 28 de maio instala en Portugal a ditadura nacional que, durante case medio século, coa man férrea de António de Oliveira Salazar, condicionará drasticamente a vida econónima, social e cultural do país.
En Nazaré, Praia de Pescadores (1929), Leitão de Barros utiliza como intérpretes pescadores e xente do pobo, nunha ousada incursión no documental, inaugurando no cinema portugués a práctica da antropoloxía visual. O moi mozo Jorge Brum do Canto (A Danza dos Paroxismos - 1929, filme que non tivo saída comercial), innova a seu modo, nunha obra experimental que dedica a Marcel L'Herbier, expoente do futurismo na sétima arte. Ambos saben explotar a forza da imaxe, abrindo camiño para un cinema que, pretendendo mostrar a realidade ou facer un retrato romántico do país, tería o seu público.[1]
Anos 30
A industria de cinema e o Estado
Leitão de Barros, o primeiro ano da década de trinta, comeza con humor nunha obra de réxime (Lisboa, Crónica Anedótica - 1930) e explota o drama: (Maria do Mar - 1930), a primeira docuficção do cinema portugués e a segunda etnoficção mundial despois de Moana de Robert Flaherty. É el aínda que, en Portugal, fai o primeiro filme sonoro: A Severa (1931).
Os estudos da Tobis (Compañía Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm) son construídos en Lisboa o ano seguinte, no Lumiar,[2] e Lisboa inicia novo ciclo, sen retorno. Nesa década, coa quebra do mudo, xorde nova xeración de cineastas, moitos deles mozos vindos do vello ofício.
En 1935 é creado o Secretariado Nacional de Información, que se dá conta do interese que o cinema ten para o réxime. Lopes Ribeiro tórnase a voz cinéfila da ditadura salazarista. A propaganda ideolóxica e política faise con fondos públicos e hai que xestionádelos ben. Nos filmes, a que o público acorre, seducido polas imaxes animadas que desvelan o país, tórnanse reis actores de revista: Beatriz Costa, António Silva, Maria Matos, Vasco Santana. É a época áurea da comedia, que, en cuestións de amor, se envolve co musical.
O cinema sonoro
O filme sonoro implica mudanzas radicais, que se fan notar máis na forma que no sentido, máis nos estilos que nos contidos. Os equipamentos usados nesa época para o rexistro dos diálogos son pesados. Os procesos de dobraxe complican as técnicas, tornando menos áxil a linguaxe cinematográfica, dificultando a escolla de actores, o seu traballo. É un período de transición que abrirá camiño a novos resultados, sendo o principal a notoria atracção que o filme falado pasará a exercer sobre as audiencias. Mantense a ideoloxía. Tamén no cinema o bo uso da palabra é útil para defender a moral e servir de propaganda.
Temas prometedores aumentan o ruído, esvaiem-se sutilezas do mudo. É A Canción de Lisboa (1933), as cantigas da moda das raparigas bonitas de Cottinelli Telmo. É a eterna tourada: o Gado Bravo, de António Lopes Ribeiro (1934). É a novela ao vivo, as intrigas vistas e ouvidas, a literatura na tea, completa, con música de fondo. San As Pupilas do Señor Reitor (1935), é Bocage (1936), o poeta boémio e a descuidada gazela, e é aínda a Maria Papoila (1937), a infeliz pastorinha das Beiras a servir en Lisboa (Leitão de Barros). É A Revolución de maio (1937) : António Lopes Ribeiro. Entre outros aínda é, cousa nova, o Narciso Aviador e dúas viaxes máis triunfades do Presidente da República (1939), ano en que estrea A Aldea da Roupa Branca, de Chianca de Garcia, obra ilustrativa da "pureza" rural.
Anos 40
Nova ficción e novo documental
O Pai Tirano (1941) de António Lopes Ribeiro e O Patio das Cantigas (1942) do seu irmán Francisco Ribeiro, o «Ribeirinho», son os primeiros da década de corenta embarcados no mesmo rumbo.
Aniki-Bobó (1942), de Manoel de Oliveira, neste contexto, é nota dissonante. Ese mesmo ano, Leitão de Barros, volvendo ao tema marítimo, afírmase con Á-Arriba! na "contra-corrente" (Copa Volpi, Festival de Venecia), o último filme da súa trilogia sobre o mar e a segunda docuficção na historia do cinema portugués. Con Robert Flaherty, pioneiro do documental e seu contemporáneo, Leitão de Barros séguelle o exemplo explotando un dominio específico: o da etnoficção.
Na liña dos proxectos de grande público, Arthur Duarte filma O Costa do Castelo (1943) e A Meniña da Radio (1944). Armando de Miranda repite a aventura de Lupo: José do Tellado (1945), saga (literatura) popular e éxito de despacho de billetes. Camões, filme que Salazar considera de interese nacional, presentado no Festival de Cannes de 1946 , é o máis caro até entón producido en Portugal. Tamén nas artes do cinema fai o réxime sentir a forza das súas ganas.
Regresado dos Estados Unidos onde traballou como montador de actualidades da Paramount (Pathé News), Perdigão Queiroga explota a vertente populista: Fado, Historia dunha Cantadeira (1947), con Amália Rodrigues. Aínda ese ano, explotando o mesmo público, Arthur Duarte obtén logro co León da Estrela, que ironiza a doenza da bóla, e Armando de Miranda tamén o alcanza con Capas Negras.
En 1944 é non obstante creado o Secretariado Nacional de Información, que tomaría o lugar do Servizo Nacional de Propaganda. En 1948 é promulgada a lei nº 2027, que protexe o cinema portugués e promove a produción artística, controlándoa.
Anos 50
Estagnação e mudanzas
A década de cincuenta anuncia xa certas roturas, sendo no entanto un período de estagnação. António Lopes Ribeiro prosegue o seu traballo, moralizando (Frei Luís de Sousa – 1950), e Queiroga continúa o seu, tentando excitar o imaginário pequeno-burguês (Soñar é Fácil - 1951). Perdigão Queiroga pasará a investir como produtor de documentais de actualidades e de filmes de propaganda que antecedem as proxeccións nas salas de cinema e que circulan por todo o país (Imaxes de Portugal)
O primeiro sinal de mudanza é dado por Manuel Guimarães que, con vea neo-realista (ver: neo-realismo), opta por dar a ver ás persoas o lado máis cru das cousas: Saltimbancos (1951), Nazaré (1952). Manuel Guimarães, asumíndose na converxencia da tradición realista, de Pallu a Barros, acentuará a nota vanguardista no seu asumido neo-realismo, que nunca o chegará verdadeiramente a ser, polo menos tanto canto el desexaba que fose. Nazaré foi un filme ferozmente censurado. Realismo si, mais de boas maneiras. Marcas destas por certo terían outro uso no cinema se o réxime o permitise.
Algúns outros filmes da década :
Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto, a vella África nosa, O Diñeiro dos Pobres (1954), de Artur Semedo, censurado, Vidas sen Rumbo (1956) de Manuel Guimarães, censurado, A Viaxe Presidencial ao Brasil (1957), media metragem apoteótica de António Lopes Ribeiro, A Costureirinha da Sé (1958), de Manuel Guimarães, a bonitinha Aurora, o mar do Porto, a faina do Douro, a alta costura a cores, A Luz vén do Alto (1959), de Henrique Campos, a crenza e a descrença en acendido enfrontamento, e, dese mesmo ano, a media metragem de Manoel de Oliveira, O Pan noso de cada día.[3]
Os novos axentes
A RTP (Radio Televisión Portuguesa) é creada en 1955 e terá un papel importante na divulgación dos clásicos, na mudanza dos hábitos de consumo de contidos fílmicos e, en especial, cando abre as súas portas á produción externa despois de 1974. Non obstante, o Estado, en precoce primavera Marcelista, consente en financiar o cinema portugués e crea, en lexislación desta e da década seguinte, o Fondo de Cinema. Os fondos son destinados tanto á produción de filmes como á Cinemateca Portuguesa (1948), que só tardiamente abre portas, en 1958 . A súa primeira iniciativa é unha retrospectiva do cinema americano, cos films d'auteur descubertos pola Nouvelle Vague, evento que Alberto Seixas Santos e António Pedro Vasconcelos orgullosamente consideran, na revista O Tempo e o Modo, como «o maior acontecemento cultural desde a aparición de Orfeu».
Anos 60
Continuidade e innovacións
Os primeiros anos da década de sesenta son de continuidade. Queiroga persiste (As Pupilas do Señor Reitor - 1960). Augusto Fraga excede-se no primeiro filme en cores de Portugal: (Raza - 1961).
A primeira e grande rotura co vello cinema dáse con Don Roberto (1962), personaxe do teatro de monicreques , creado polo vagabundo João Barbelas, que gaña a vida con espectáculos de rúa, un filme de José Ernesto de Sousa. Teórico do neo-realismo mais tamén íntimo da Nova Vaga francesa, Ernesto de Sousa ousa axitar as augas, suscitando cuestións de consciencia e sentimentos de revolta. O filme, que ten reminiscencias dos Saltimbancos, gaña un premio no Festival de Cannes mais el é prendido pola PIDE, que o impide de alí ir. A rotura é dobre: é de xénero e estilo, no que toca a maneira de filmar e o modo de produción, e é política. Don Roberto e o filme de Paulo Rocha (cineasta), Os Verdes Anos (1963), imbuídos dese espírito e dunhas ganas implicitamente denunciadora, marcan o inicio do chamado Novo Cinema.
A xeración de sesenta
Fernando Lopes, tamén influenciado polo realismo italiano e pola vangarda francesa, filma Belarmino (1964), António de Macedo Domingo á Tarde (1965), ambos os filmes producidos por António da Cunha Telles. Mentres produtor, Cunha Telles tería un papel significativo na historia do cinema portugués, ao tentar crear condicións de auto-suficiência na produción de filmes e conciliar cinema de arte con cinema de grande público. Nesa liña, Sete Balas para Selma de António de Macedo - (1967), un policía, sería pretensión con consecuencias polémicas. Despois de graves precalços financeiros como produtor, António da Cunha Telles realiza O Cerco (1969). Ousado, o filme vai ao Festival de Cannes, obtén éxito comercial e algúns premios oficiais.
En 1969, co apoio da Fundación Calouste Gulbenkian é creado o Centro Portugués de Cinema, que producirá, en espírito cooperativo, unha parte significativa dos filmes da nova xeración, inconformada coa situación social e política e admiradora das novas tendencias de autores estranxeiros que os cine-clubs van revelando.
Realismo e vangarda son datos lanzados. Co-habitando nalguns filmes, serían en Portugal valores alternativos no futuro do cinema.[4]
Anos 70
As innovacións antes da revolución
Desa xeración, xa os anos setenta, seguen o movemento do Novo Cinema António de Macedo (Nojo aos Cans – 1969, estreado en 1970 – prohibido pola censura), Fernando Lopes (Unha Abelha na Choiva – 1971): co Cerco, son estes os «tres filmes do desespero», producidos con fondos persoais, material prestado, axuda de amigos.
Xa con outros medios de produción, alinham aínda no movemento José Fonseca e Costa (O Recado – 1971), António Pedro Vasconcelos (Perdido por Cen – 1972), Alfredo Tropa (Pedro Só – 1972), João César Monteiro (Fragmentos dun Filme Esmola – 1973), Fernando Matos Silva (O Mal Amado – 1973), Eduardo Geada (Sofia e a Educación Sexual – 1973), Alberto Seixas Santos (Brandos Costumes – 1974). Macedo dá visibilidade internacional ao movemento: A Promesa (1972), seleccionada para o Festival de Cannes en 1973, é un dos primeiros filmes portugueses – o terceiro – aceptados neste festival.
O Estado marcelista, fragilizado, confrontado con sinais de rebelia, excede-se nos receios e aperta coa represión e a censura. Artur Ramos sería non obstante seriamente atinxido polas armas do réxime.[5]
Manoel de Oliveira reinicia unha longa carreira a partir de 1971 (O Pasado e o Presente), o primeiro filme producido polo CPC (Centro Portugués de Cinema), que dará á luz unha boa parte das obras dos novos realizadores. Ese ano, é promulgada a Lei nº7/71 que orixinará o ''Instituto Portugués de Cinema, en 1973 (ver ICA), destinado a xestionar os financiamentos públicos para a produción de filmes nacionais. Ese mesmo ano tamén é creada a Escola Piloto de Cinema, que será integrada, coa escola de teatro, no Conservatório Nacional.
As novas técnicas e o novo cinema
A década sería aínda marcada polo amplo recurso a unha innovación técnica con orixe os anos sesenta: o uso de máquinas de filmar de 16 mm con capacidade de gravación de son sincronizado coa imaxe. Estas cámaras revolucionariam non só as técnicas como tamén a propia linguaxe cinematográfica, permitindo grande agilidade na filmagem e a posibilidade de reduciren considerabelmente os custos de produción. A abordaxe de temas que sería moito máis complexa con cámaras de 35 mm tórnase máis fácil. Iso contribúe dun modo decisivo para que algúns cineastas portugueses opten pola práctica do chamado cinema directo, explotando temas que até entón escaparan ao ollo da obxectiva.
A vertente antropológica
Por longínquo inspiración de Leitão de Barros (Nazaré, Praia de Pescadores - 1929) e de Manoel de Oliveira (Douro, Faina Fluvial - 1931), con Oliveira entre eles (Acto da primavera – 1962, a terceira docuficção portuguesa), no trilho xa aberto polas obras de Robert Flaherty ou de Jean Rouch, lánzanse no documental algúns realizadores, creando obras cinematográficas asociadas ao concepto de antropoloxía visual e á práctica da etnografia de salvaguarda: António Campos (A Almadraba Atuneira - 1961, Vilarinho das Furnas - 1971, Falamos de Río de Onor - 1974) e António Reis (cineasta) (Jaime - 1974, Tras-os-Montes - 1976). O primeiro cultiva un estilo que, someténdose aos imperativos da verdade, ao documental puro, brilla pola sobriedade poética. O segundo, exaltando unha correcta nobreza do real, da propia natureza, proxéctaa no retrato humano con forte carga poética. Saído dunha revolución inesperada, que el se mete a filmar pronto ás primeiras horas (Cravos de abril - 1974/76), Ricardo Costa, con recursos escasos, ségueos, apresurado (Avieiros - 1976). Participará nese rexistro, urxente, de rostros, xestos, de modos de vivir hoxe desaparecidos -– todos eles marcados por esa mesma nobreza -–, correndo o seu país dunha punta á outra, escribindo no real , improvisar ao sabor dos eventos : mar, chaira, montaña. En todo o lado descubrirá un rostro idéntico. O filme etnográfico, nesta época, é usado en Portugal como práctica adecuada para o trazado de retratos humanos cunha espessura máis reveladora que a de simples rexistros etnográficos.
San, cada obra en si, o modo das facer, o que elas revelan e ao que se propoñen, aquilo que permite considerar as obras destes descobridores como a vangarda do documental, na vaga do Novo Cinema. O filme político, o cinema militante, o filme etnográfico, a docuficção e a etnoficção son xéneros que contaminan o cinema que se fai en Portugal nesta década e que nela se reinventam. O fascínio pola etnoficção acentúase, marcando moitos filmes, mesmo aqueles que, como os de Manoel de Oliveira, son ficción pura.
O cinema despois da revolución
A Revolución dos Cravos (25 de abril de 1974) sería decisiva para o futuro do cinema portugués, quere polas liberdades que introduciría nas prácticas sociais e culturais quere polo papel que a RTP viría a desempeñar na produción e difusión de obras cinematográficas nacionais, en particular na área do documental.[6]
Como consecuencia directa da revolución son creadas no IPC (Instituto Portugués de Cinema) as Unidades de Produción, que, usando os medios técnicos de produción e pos-produción facilitados polo IPC e funcionando cun espírito colectivista, teñen como obxectivo garantir a actividade dos profesionais de cinema, ilustrar as transformacións radicais con que o país se confronta, facelas chegar a locais onde nunca chegaron, educar e axitar politicamente as consciencias. Un dos exemplos representativos do movemento é o filme colectivo As Armas e o Pobo, produción do Sindicato de Traballadores do Cinema e Televisión. O filme documental e algunhas ficcións, tocados por ese espírito ou polo simple desexo de renovación, marcan o inicio dunha nova época, apostada polo cinema militante. O produtor e director de produción Henrique Espírito Santo terá papel importante nese momento da historia.
Xorden as cooperativas de cinema : a Cinequipa, a Cinequanon, o Grupo Cero e correctos produtores independentes. Na práctica do cinema militante empéñanse António de Macedo e Luís Galvão Teles (Cinequanon). Fernando Matos Silva e José Nacemento (Cinequipa), Alberto Seixas Santos (Grupo Cero). Rui Simões (cineasta), da Virver, un dos independentes máis activos, filma Deus, Patria, Autoridade (1975), un dos marcos do filme político da época. Todos filmes de intervención nun mesmo sentido: intervir viabilizando o cumprimento dun desexo que ninguén tiña por utopía. Para seren irreversíbeis as cousas, terían certos filmes que ser feitos. Arma automática, a cámara era perfecta para axudar a reviravolta. Retrato dunha época, ocupan estes filmes un lugar especial na historia.[6]
Paralelamente ás apostas antropológicas do cinema portugués, nunha época en que o país se transfigura, militam as unidades de produción do Instituto Portugués de Cinema, as cooperativas e correctos cineastas que arriscan unha visión persoal das cousas. O documental é o xénero preferido mais a ficción non se abstem. E nela xorde algo de contraditorio: confrontándose co real, coa vida, «tal e cal ela é», a ficción militante cultiva narrativas irreais, exprésase en alegorías , esboza caricaturas.
A época, porén, non é propicia a eses distanciamentos e filmes, ben do seu tempo, como Os Demónios de Alcácer Quibir (José Fonseca e Costa – Festival de Cannes, Quincena dos Realizadores, 1976), A Santa Alianza (Eduardo Geada – Festival de Cannes, Quincena dos Realizadores, 1978) e A Confederación (Luís Galvão Teles) acabarán, por ser vistos como estando “fóra do tempo”. Algo do mesmo sucederá ao “filme etnográfico”, subestimado como forma de expresión artística.
Alén do papel que tiveron na renovación formal do cinema en Portugal, moito contribuíriam as cooperativas e algúns produtores independentes para a formación de técnicos de cinema, que, con calidade, irían despois servir outros patróns.
Anos 80
Efectos da mudanza
Os anos oitenta son na historia do cinema portugués unha década reveladora. Anos de ouro, polo volume de producións, pola novidade e diversidade nas formas e nos contidos, mais tamén por esas producións prefigurarem consecuencias das transformacións ocorridas e do traballo desenvolvido na década anterior, como resultado da Revolución dos Cravos.
A ficción, suxeita pronto en 1980 a probas intensas, revela novos autores e novas tendencias. Vindo do teatro, estréase no cinema Jorge Silva Melo coa súa Pasaxe ou A Medio Camiño. Cerromaior (filme), de Luís Filipe Rocha, expresión innovadora, seca e acutilante, do neo-realismo, obxecto de consensos mais tamén dalgún conservador despeito, obtén un gran Premio no Festival da Figueira da Foz e un Colón de Oro en Huelva. A Mañá Somerxida (filme), de Lauro António, en que tamén se explota o rigor formal e a memoria da represión, obtén mencións e premios no estranxeiro. A Culpa, de António Vitorino de Almeida, sarcasmo, panfleto, espello do sentimento nacional de culpa pola guerra colonial, satisfai o público mais irrita a crítica (Colón de Oro, Huelva, 1981). Verde por Fóra, Vermello por dentro de Ricardo Costa, filme insólito tanto polo modo de produción (sen subsidios) como polo seu xeito de caricatura surrealista (símbolos nacionais, personalidades delirantes en intrigas políticas), suxéitase á flagelação crítica nacional mais faise notar con agrado en festivais internacionais. Estreado en 1981, Oxalá, de António Pedro Vasconcelos – o primeiro filme que Paulo Branco produce –, explota tamén o retrato social, cuestionando a consciencia dunha minoría : a de o mozo intelectual refuxiado en Francia para escapar á guerra colonial. Rui Simões (cineasta) cuestiona todo o país nunha fase crítica, denunciando protagonismos, no documental Bo Pobo Portugués que, pola súa frontalidade política, suscita tamén controversia e será obxecto de discriminación, como outros filmes incómodos, que terían voz na prensa e o seu público.
Tradición e vangardas
Os anos seguintes da década de oitenta caracterízanse polo proseguimento de tendencias como estas, pola intervención de cineastas máis mozos e pola aposta feita por Paulo Branco e polos axentes culturais en Manoel de Oliveira, que se torna cineasta oficial, filmando desde Amor de Perdição (1978) ao ritmo de cerca dun filme por ano.
Da xente nova, João Botelho, un dos primeiros froitos da escola oficial de cinema, gaña estatuto coa Conversa Acabada (1981), obtendo algúns premios nacionais e internacionais. Ese ano, Oliveira faise notar con Francisca e João César Monteiro con Silvestre (filme), que é selectionado para o Festival de Venecia e que obtén dous premios noutros festivais internacionais. Con obras de invocación histórica e de rexistro teatral, terán un público atento. João Mário Grilo levará a súa segunda longa metragem, A Estranxeira (1982), ao Festival de Venecia - Premio George Sadoul. José Álvaro Morades obtén o Leopardo de Ouro no Festival de Locarno de 1987 (O Bobo).
Todo un conxunto significativo de autores de varias tendencias, tanto na ficción como no documental, terán presenza relevante durante esta década : António Reis (cineasta), Paulo Rocha (cineasta), António de Macedo, Fernando Lopes, José Fonseca e Costa, Lauro António, Luís Filipe Rocha, Jorge Silva Melo, Ricardo Costa (cineasta), este bastante activo no documental.
Na ficción resalta un feito pouco notado. Manoel de Oliveira, do vello cinema, home ousado mais de bos costumes, desvalorizando a opción realista, crente doutra relixión, instálase na vangarda ben a seu modo, xuntando na mise-en-scène arte do cinema e arte do teatro: creando modelos, representacións picantemente oníricas de certas almas típicas da nación. O outro, António de Macedo, instálase nela cun irrealismo radical. Explota labirintos. Representan as súas figuras esotéricas algún misterio por explicar. Ao contário de Oliveira, Macedo, menos poeta, máis seco na transgressão, máis hermético, máis empeñado no enigma, non interpreta: dá a interpretar. O agora avó espantoso do cinema novo, sería o outsider, o enfant terrible que sempre foi.
Arte e industria
A década de oitenta asiste a logros de despacho de billetes. Un dos grandes é O Lugar do Morto (1984) de António Pedro Vasconcelos. A obra de José Fonseca e Costa (Kilas, o Mao da Fita - 1980 e A Muller do Próximo - 1988) será marcante por esa mesma razón e, máis aínda, por ilustrar a opinión de certos cineastas que defenden a necesidade en Portugal dun cinema de grande público, visto por eles como indispensábel para a simple existencia ou supervivencia dunha industria nacional de cinema.
En termos de recoñecemento internacional, son no entanto as obras de António Reis (cineasta), de Manoel de Oliveira, de João César Monteiro, de José Álvaro Morais ou mesmo de João Botelho que máis se farán notar. En 1985 , é atribuído no Festival de Venecia un "León de Ouro" ex-aequo a Federico Fellini, a John Huston e a Manoel de Oliveira, coa exhibición do seu longo filme O Sapato de Cetim. O ano de 1988 son producidas en Portugal cerca de quince longas-metragens, número excepcional na produción media. En 1989 é a vez de João César Monteiro recibir no mesmo festival o "León de Prata" (Recordações da Casa Amarela).
O modo de facer cinema (facer filmes de autor ou filmes que se vergam aos imperativos comerciais), radicalizando-se en posicións extremas, tornar, en varios aspectos, obxecto de polémica cerrada, por veces xorda e discriminatória, proveniente de antigas querelas e da cisão, máis recente, entre representantes do Novo Cinema, dando orixe a dúas asociacións rivais de realizadores. O problema, que prevalece, céntrase nos criterios de apoio financeiro á produción de filmes nacionais, particularmente dependentes dos apoios do Estado.
Un dos oriundos da escola oficial de cinema, Joaquim Leitão, non subestima o grande público e, con outros, terá éxito comercial. Non obstante, o produtor Paulo Branco, afirmándose como defensor radical da opción artística, ten un papel determinante na divulgación en Francia de autores e filmes portugueses, axudado pola circunstancia de ser tamén produtor e distribuidor nese país.
De sinalar que, nun enquadramento político, en particular no enquadramento das políticas audiovisuais, os mediados da década revelan mudanzas significativas. No cinema, dous feitos resaltan. É o inicio do fin das cooperativas e dalgúns produtores independentes por quebra de lazos coa RTP e é, en contraponto, a comparticipação financeira das televisións en proxectos de filmes portugueses. O documental sae de escena, a ficción entra nas luces da ribalta. Ambas as cousas suxiren que algo de importante mudou e que iso tería consecuencias. Os factores históricos desa mudanza, que se prolonga os anos, son complexos e nin sempre se mostran compatíbeis coa arte do cinema.
É neste contexto, entre realidades e fantasias, que alguén da familia do cinema portugués se fai notar. Terminada a guerra colonial, no terceiro país máis pobre do mundo, un dos PALOP, emerxe Flora Gomes : portugués por Portugal perdido, mais que o país recupera, participando nos seus filmes. Participando neles no mellor e no peor dos sentidos : dándolles nacionalidade portuguesa e dándolles algo da historia que eles contan. É diso que trata Mortu Nega (1988), a Morte Negada pola loita. Flora Gomes, militando, no máis puro sentido, quere ir ao fondo das cousas, cousas que Portugal deixou marcadas.
Hai algo de revelador aínda : a «outra face» do rostro lévanos por veces a non sabermos ben quen somos . A cuestión é esa e África ben o sabe. Forzado a facer cinema militante, non se contentando con iso, Flora Gomes mete como protagonista non o traballador, non o obreiro, mais si o africano, o colonizado. Co africano, vén todo aquilo que el é : o seu ser humano, un tanto “distinto” do noso. O puro filme militante non sabe lidar con iso.
Non se esquiva. Non pode deixar de asistir ás dramáticas mudanzas que diante dos ollos ten. Por iso se inscribe na tradición do novo cinema, explotando a docuficção e a etnoficção. É con esa materia que constrúe os filmes e África é un tema forte. É mulata de ollos azuis, ten algo de Portugal na outra face do rostro. Cedendo máis á ficción. é así que Flora Gomes a pinta e a dará a coñecer ao mundo (Os Ollos Azuis de Yonta).
Chegados aquí, fíxase máis a tradición da Nova Vaga na exuberância dun Jean Rouch que a pan seco purismo dos Straub, que certos mentores defenden.
Anos 90
Os vellos e os novos camiños
A partir da década de noventa, coa aparición dunha nova xeración de cineastas , en gran parte antigos alumnos do Conservatório Nacional (Escola Superior de Teatro e Cinema) – que tivo como profesores António Reis (cineasta) ou Seixas Santos, un dos seus promotores –, xeración favorecida polos criterios de apoio oficiais a primeiras obras, o cinema portugues renóvase e sofre novo impulso : Pedro Costa, Teresa Villaverde, João Canijo, Manuel Mozos, Fernando Vendrell, Joaquim Sapinho, Margarida Cardoso, vindos da escola de cinema e outros, como Cláudia Tomaz, vindos doutros cursos. Algúns dos máis vellos, raros, como Manoel de Oliveira (Vale Abraão - 1993) ou João César Monteiro, (A Comedia de Deus - 1995) filman con regularidade.
O ano de 1995 iníciase unha alternância entre a presenza de autores afectos a unha e outra das tendencias, acompañados por algúns de visibilidade máis rara. Adão e Eva, (1995) de Joaquim Leitão, terá o público que el quere, A Comedia de Deus, un dos filmes de expresión autobiográfica de João César Monteiro e O Convento, ensaio filosófico de Manoel de Oliveira, terán os seus espectadores, por acá e alí por fóra. Dos novos, Joaquim Sapinho, aflorando cuestións típicas da xuventude, tenta o seu mozo público (Corte de Cabelo). Luís Filipe Rocha, persistente no seu particular classicismo, tenta toda a xente (Sinais de Fogo (filme) e Adeus Pai - 1996). O ano de 1996 , José Fonseca e Costa aposta pola biografía de Álvaro Cunhal para tocar o corazón dos portugueses (Cinco Días, Cinco Noites). Party (Oliveira, con seus improvisos) e Le Bassin de John Wayne (Monteiro, cos seus meneios) prefiren tocar o dos franceses. Mais fóra algúns certos devotos, poucos máis corazóns no mundo se deixan tocar.
En 1997 Joaquim Leitão, en terra hostil, esfórzase na Tentação, mais hai pouca xente disposta a deixarse tentar. A esa mesma conclusión chega Leonel Vieira que, por idénticas paraxes, tenta impressionar con sombrías lembranzas (A Sombra dos Abutres), aventurándose por lugares onde por desgraza poucos portugueses fican. Lugares semellantes a aqueles a que Oliveira nos leva, nunha peculiar Viaxe ao Principio do Mundo: mostrando, desta vez dun modo ben cinematográfico, que nel non é moi habitual, que por tales paraxes o bo pobo hai moito se confronta co esquecemento. Dos novos, Fernando Vendrell, explotando outras paraxes inóspitas onde o fútbol é rei, tampouco consegue : Fintar o Destino (1997). Mantendo o seu público e o seu mérito, o cinema portugués continúa a viaxar pouco alí por fóra.
Alternâncias
O ano de 1998 , prolífero en filmes, rodeado de ex-combatentes da guerra colonial que diante do perigo non dubidan en descarregar a metralhadora, Joaquim Leitão fai tamén a súa viaxe a un lugar inquietante, a que chama Inferno (filme). Do grupo de cineastas máis esixentes, apostados pola arte pura, Manoel de Oliveira volta ao pasado mostrando, con consideracións filosóficas, que xa eses tempos a mellor solución sería o suicidio (Inquietude). Paulo Rocha (cineasta), que menos que Oliveira non pretende, ben tenta mostrar que na vella aldea da Barquinha, no Douro, as cousas non son distintas (O Río de Ouro). Teresa Villaverde, da nova xeración, que viaxa por máis preto, nos ambientes marxinades da cidade de Lisboa , acaba tamén por demostrar que por alí non hai lugar sen exilio nin xente sen dilacerado rostro: Os Mutante. João Mário Grilo, «baseado en feitos reais, ocorridos na Penitenciaria de Lisboa», en ambientes similares, prefire ver cousas como esas ben lonxe da Vista. Perante as duras realidades da vida, João Canijo non dubida, escolle o Alentejo e, recorrendo a un asasino a soldo, métese en Sapatos Negros.
O último ano do século, ben coñecedor do estado das cousas, agravado por problemas persoais e cando todo parece perdido, João César Monteiro volve a meter en escena o alter-ego. Nas tintas para o melodrama, a verdade non é certa, non hai nada como a festa. A pobre Joana está a afogarse. O valente João lánzase á auga, salva a inocente e, levándoa nos seus brazos, métea no convento, e son As Bodas de Deus (1999).
Non obstante a Zona J (1998) de Leonel Vieira é logro de despacho de billetes ao abordar do lado de fóra o mesmo tema que Pedro Costa aborda do lado de dentro: os barrios marxinades dunha cidade como Lisboa. Despois dunha ficción pura sobre o tema, (Osos - 1997), escolle a docuficção para tornar o retrato máis fiel, introducindo no documental elementos de ficción . Usando unha simple cámara dixital mini-DV e unha antropoloxía máis crúa, Pedro Costa fará o seu percorrido na tradición dos anos sesenta e setenta, de António Campos a Ricardo Costa, que usaban cámaras lixeiras de 16 mm. Cultivará un cinema en que o ollar se fixa, se cristaliza nunha lenta, pesada e exhaustiva observación de personaxes do universo suburbano – un barrio periférico de Lisboa – seguíndoas, no estar alí ou na mudanza, esforzándose por dar a ver que tamén nesa humillada xente hai fulgores de nobreza. Nesa fusión de xéneros, entre real e ficcional, é cru o seu teatro da miseria. Serge Treffaut, en quen o ollo antropológico se axusta ao tempo, seguirá idéntico percorrido, nunha perspectiva máis crítica. Filmará en ambientes urbanos con outras etnias, cuxa nobreza tampouco perderá de vista.
Con frecuentes toques de melodrama, como os vellos tempos, na ficción domina a tendencia realista, sempre tocada polas influencias da ‘’Nouvelle Vague’’. Alén de certas incursións en medios rurais, sobre todo do norte de Portugal , abundam nela retratos de sectores marxinades da cidade de Lisboa.
Século XXI
Irreverências, arrojos e inconsequências
O século ten entrada animada. O inicio é marcado por unha derradeira irreverência do João César Monteiro, que andaba mal parado nos seus devaneios autobiográficos, e pouco tempo despois pola súa desaparición (febreiro de 2003 ). A Branca de Neve, que el deixou sen imaxe, ficaría a negro. Polos camiños dun negro imaginário, mais con imaxe ben ao vivo, proseguirá o cinema portugués – sempre moi pechado en casa, agora un bocadinho máis visto por fóra – na tradición realista e no retrato social. Retrato de persoas e dun país, no caso de José Álvaro Morais, dun país «que agarra as persoas con tanta forza ao mesmo tempo que lles dá ganas de fuxir» (Quaresma (filme) - Festival de Cannes, Quincena dos Realizadores, 2003).
João Pedro Rodrigues, cineasta radical, cruel no que exhibe (A Pantasma - 2000), provoca á súa maneira ao abordar a obsessão e o fetiche na homossexualidade masculina e o seu filme, en correctos dos nosos medios e nalgumas salas alí de fóra, tórnase obxecto de culto. Influenciada por Pedro Costa, a moza Cláudia Tomaz, explotando tamén o tema da marginalidade e da toxicodependência, «un filme só pel e oso», obtén coa súa primeira longametraxe Noites (2000) o Premio Mellor Filme da Semana da Crítica no Festival de Venecia. O comezo do século é visto en film noir.
Na pasaxe de 2001 para 2002, a obra de Manoel de Oliveira é tema para unha retrospectiva no Centre Pompidou, en París , coa presenza do realizador, de ilustres personalidades portuguesas e con particular pompa e circunstancia, só quebradas polo sempre xuvenil atrevimento do vello Jean Rouch, cuxos amores errantes lle deixaron na alma imaxes fortes de Portugal. Nesa errância, por amor tamén, dous anos volvidos, soltará el para sempre a súa alma en África, terra de cinema, que O Gotear da Luz (Fernando Vendrell - 2001) levaría ao Festival de Berlín (2002). No caso do documental casado coa ficción – tipo de aventura pola cal o irrequieto antropólogo gaulês se pelava –, Pedro Costa leva as cousas ao extremo (No Cuarto da Vanda, 2000, Festival de Cannes, 2002). En 2003, Ricardo Costa, arriscando por paraxes menos urbanas, marca presenza cunha docuficção nos Novos Territorios do Festival de Venecia (Brumas - 2001/3).
O grande público é agora máis escaso para o cinema portugués, non é o mesmo de hai vinte anos. O soño de distribuír filmes no Brasil esvaín-se mal se entende que por alí non serían mellor as cousas. A Selva (2002) de Leonel Vieira non responde ás expectativas. O Delfim de Fernando Lopes fica abaixo do esperado. Afoita-se outra vez Leonel Vieira e dá Un Tiro no Escuro (2005). O Fascínio (2003) de José Fonseca e Costa fica aquén do previsto. O mesmo sucederá en idénticas tentativas. Tipificando polo lado do teatro como fai Oliveira, João Botelho tenta a comedia en estilo de revista. Rodeada de personaxes típicas da nación, A Muller que Cría ser Presidente dos Estados Unidos – 2003) tamén alí non chega.
San de 2003 dúas viaxes á infancia, algures como a de Aniki-Bobó: Brumas, docuficção autobiográfica de Ricardo Costa e André Valente, ficción intimista de Catarina Ruivo, unha das excepcións con boa presenza en Francia. Dese mesmo ano é Odete, (João Pedro Rodrigues), unha moza que tamén se debate con pantasmas. É de João César Monteiro, ese ano tamén, a ilustración do seu fantomático ir sen regreso: Vai Vén. Marco Martins, cineasta gráfico, que ve as cousas máis polo ollo que polo corazón, noutro caso aínda en que a infancia é pantasma (Alice - 2005), faise representar cunha primeira obra no Festival de Cannes e terá o seu público. En polo oposto, propenso ao folhetim e sempre teatral na parodia, ilustrando ben a seu modo a forza do destino, João Botelho volve a ser visto no Festival de Venecia: O Fatalista (2005).
Utopías e apologias
Non obstante, o ano en que, con Stanley Donen, Manoel de Oliveira é homenaxeado cun "León de Ouro" pola súa carreira (o segundo), tamén no Festival de Venecia (2004), onde foi exhibido Un Filme Falado, por acá, mais noutro rexistro, dá que falar O Crime do Padre Amaro, de Carlos Coello da Silva, que se presenta en estilo de telenovela, ben aderezada, versión cinematográfica dunha serie da SIC. É filme pensado para entrar na guerra das audiencias e nas salas de cinema obtén grandes resultados. Sucede algo de parecido co Filme da Treta (2006), un filme de José Sacramento, no humor rasteiro de Luís de Carvalho e Castro, montaxe de sketches dunha serie de televisión da SIC adaptada a cinema.
O ano de 2006 caracterízase pola manifestación de dúas diverxencias entre converxencias de compañeiras de escola. Fernando Lopes (98 Octanas) e José Fonseca e Costa (Viúva Rica Solteira non Fica) continúan convergindo no desexo de mellores audiencias con temas apelativos. No retrato de grupos marxinades – inmigrantes rusas votadas ao sub-mundo ou desenraisados de alma mestiça vindos dun barrio de lata – convergem Teresa Villaverde (Transe - 2006) e Pedro Costa (Xuventude en Marcha) - 2006, ambos presentes no Festival de Cannes, o último dos cales terá forte apoio institucional (Instituto Camões, ICA, Cinemateca Portuguesa) visando a promoción do seu autor na América e Inglaterra.
Agora, máis con apoios oficiais que televisivos, prosegue a tradición experimental no documental outro grupo de mozos, algúns deles xa con algún currículo : Pedro Sena Nunes, Catarina Alves Costa, Catarina Mourão, Sílvia Firmino,Miguel Gonçalves Mendes, Luísa Home, Susana Sousa Días, Cristina Ferreira Gomes e outros. A árbore deixaría seus froitos.
Na área do filme experimental, utilizando o vídeo, artes plásticas e as tecnoloxías dixitais como ferramenta, Edgar Pera, vídeo-cineasta polémico, é un dos autores máis orixinais das novas xeracións.
Perspectivas
Despercebidamente mestúranse xéneros e linguaxes, o vídeo e a televisión entran en forza no reino do cinema. A medio dunha década en crise vese o cinema portugués nunha encruzilhada. Ten diante de si cuestións delicadas que aínda ninguén sabe alí moi ben como resolver.
A cuestión complícase co maniqueísmo dalgúns críticos de cinema, ben instalados na comunicación social, que prefiren ese modo de ser e que, como historiadores, optan con frecuencia pola práctica da omissão. O mesmo sucede con algúns comentadores que do mesmo modo elixen o principio do «bo gústame» e do consenso táctico en desfavor da análise informativa, dunha avaliación menos parcial e menos subxectiva, da critica sen eloxio ou desprezo, dos filmes que van saíndo. O «público», que xa se habituou a excumunhões e santificações no átrio da igrexa, desconfía e non cre en nada diso, preferindo, co pouco que ten, deixarse levar polo alarde brejeiro que fan as televisións que lles condicionam o gusto.
A crise que o cinema portugués vai vivindo desde a pasada década perante a competencia do pequeno écran é de orde conjuntural e cultural. É posíbel que, en cousas desa orde, coa explosión do dixital, da aproximación do pequeno ao grande écran, coa banda-larga, co progreso dos novos soportes áudio-visuais, algunha cousa mude.
 Serie de artigos sobre |
| Cultura de Portugal |
 |
Literatura
|
| Arquitectura |
| Pintura |
| Escultura |
| Música |
| Teatro |
| Danza |
| Cinema |
Cultura popular
|
| Deporte |
Referencias
- ↑ O Cinema Mudo Portugués en Amor de Perdição (base de datos)
- ↑ 75 Anos en 2007 (Cronoloxía da Tobis na pág. da Tobis)
- ↑ Dos filmes sonoros ao cine-clubismo (1945-1962)
- ↑ Paulo Cunha Modernidade e tradición no discurso do novo cinema portugués (1955-74)
- ↑ Paulo Filipe Monteiro; Unha marxe no centro: a arte e o poder do «novo cinema» in Luís Reis Torgal (coord.), O Cinema so o Ollar de Salazar, Lisboa, Círculo de Lectores, 2000, pp. 306-338
- ↑ a b José Filipe Costa; A revolución de 74 pola imaxe: entre o cinema e a televisión; 2001
Bibliografia
Libros
- Cinema – ver bibliografia sobre cinema portugués de José de Matos-Cruz
- Ver bibliografia na pág. da FCSH
- Novo Cinema – en Novo Cinema Portugués (1949-80)
Textos en liña
- Obras online – Biblioteca Virtual do Instituto Camões
- Breve Historia do Cinema Portugués (1896 - 1962) por Alves Costa - PDF
- O Cinema Portugués anterior a 1974 de Mário Neves (PDF)
- Cinema Portugués no Centro de Lingua Portuguesa da Universidade de Hamburgo
- Cinema Portugués por José de Matos-Cruz no sitio oficial do Instituto Camões
Ver tamén
Conexións externas
- Amor de Perdição] – base de datos sobre o cinema portugués
- Cineclubes e Neo-realismo – no Movemento dos Cine-clubs
